我的职业是小说家¶
目录¶
第1章 小说家是宽容的人种吗？ 第2章 刚当上小说家那会儿 第3章 关于文学奖
第4章 关于原创性 第5章 那么，写点什么好呢？ 第6章 与时间成为朋友—写长篇小说
第7章 彻底的个人体力劳动 第8章 关于学校 第9章 该让什么样的人物登场？
第10章 为谁写作？ 第11章 走出国门，新的疆域 第12章 有故事的地方·怀念河合隼雄先生
第一章 小说家是宽容的人种吗？¶
“一九二二年巴黎的一场晚宴上，马塞尔·普鲁斯特和詹姆斯·乔伊斯同坐一席，尽管近在咫尺，两人却自始至终几乎不曾交谈一句。”
很少有人像小说家这样胸襟开阔、宽以待人¶
- 小说家写非虚构会受到质疑
- 歌手或画家写小说不会引起小说家的质疑
RQ：小说家这个人种看起来有很多缺点，但对于有人进入自己的地盘，却是落落大方，十分宽容。这又是为什么呢？
依我看来，答案是显而易见的。小说人人都能提笔就写。只要能写写文章（日本人差不多都能写吧），手头有一支圆珠笔和一个本子，再有点说得过去的编故事的本领，就不必接受什么专业训练，人人都能提笔就写。
我并没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写作，然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说（似的东西）《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。
- “谁都可以写”与其说是毁谤小说，毋宁说是溢美之词。
- 兼容广纳的特性就是小说朴素而伟大的能量源泉的重要组成部分。
“小说家之所以宽容，或许与文学圈并非一个你死我活的社会有关系。换句话说，（大抵）不会因为一位新作家登场，便导致一位在台上多年的作家失业。”
“跳上擂台容易，要在擂台上长时间地屹立不倒却并非易事。小说家对此当然心知肚明。写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。或许不妨断言：一般人是做不到的。”
“然而，若要问这二三十年间出道的人，如今还剩下多少仍然以作家为业，坦白说这个数字并不太多。不如说其实为数甚少。多数“新进作家”不知不觉间悄然消失了，或者（可能这种情形更常见一些）厌倦了小说创作，或者觉得坚持写小说很麻烦，转而投向其他领域。于是，他们写下的许多成为一时话题、受到一定关注的作品，现在恐怕在普通书店里难觅踪影了。”
“关于这“资格”，还有很多不为人知的地方，而且很少有人直截了当地谈到它，因为那大体是一个看不见、道不明的事物。但总而言之，坚持做一个小说家是多么严酷的事情，小说家们都刻骨铭心、一清二楚。”
- 才华
- 气概
- 运气和机遇
- 更为重要的是，它需要某种类似“资格”的东西。
我觉得，写小说似乎不是头脑活络的人适合从事的工作。
- 才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要用低速挡缓慢前行，去耐心推进的作业。
- 我的真实感受是比步行或许要快那么一点，但比骑自行车慢，大致是这样的速度。
- 并不是所有的人都拥有与这种速度匹配的思维活动。
小说家将存在于意识之中的东西转换成“故事”
- 想法或感受 ➠➠➠ 故事 （小说家）
- 想法或感受 ➠➠➠ 逻辑 （评论家）
脑海中的信息拥有一定轮廓的人，便不必将其一一转换成故事。径直将那轮廓原封不动地转化为文字往往更快捷，也容易让一般人理解。
不少文艺评论家无法理解某类小说或故事，即便理解了，也无法顺利地转化为文字或理论，原因可能就在于此。
- 与小说家相比，他们通常太过聪明，脑筋转得太快，身体往往无法适应故事这种低速的交通工具，因而先将故事文本的节奏转译成自己的节奏，再根据这转译出来的文本展开论述。
- 这样的做法既有合适的时候，也有不太合适的时候，既有一帆风顺的时候，也有不那么顺风顺水的时候，尤其是当那文本的节奏不仅缓慢，并且在缓慢之上又加上了多重性与复合性的时候，那转译过程会变得益发艰难，转译出来的文本也就面目全非了。
写小说是无休止的挪移和置换，实在是效率低下的营生。
- 这是一种再三重复“比如说”的作业。
- 有一项个人主题存身其间，小说家将这个主题挪移到别的文脉加以叙述：“这个嘛，比如说就是这么回事。”
- 然而，一旦在这种挪移和置换中出现不明朗之处或暧昧的部分，针对这些便又要开始“这个嘛，比如说就是这么回事”。
- 这种“比如说就是这么回事”式的叙述周而复始、没完没了，是一条永无止境的挪移置换链条，就像俄罗斯套娃，一层又一层地打开，总会出现更小的娃娃。
我甚至觉得大概不会再有如此效率低下、如此拐弯抹角的工作了。因为若能明确而理性地把最初的主题顺利转化为文字，这“比如说”式的置换就完全没有必要了。用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”
可是如果让小说家来说，恰恰正是这些可有可无、拐弯抹角的地方，才隐藏着真实与真理。
- 这么说或许有点强词夺理之嫌，然而小说家大多是抱着这种坚定的信念埋头劳作的。
- 所以，自然会有人认为“世上没有小说也无关紧要”，但同时，认为“这个世界无论如何都需要小说”也是理所当然。这取决于每个人心中对时间跨度的选择方式，也取决于每个人观察世界的视野架构。
表达得更确切些，效率欠佳、拐弯抹角的东西与效率良好、灵敏自如的东西互为表里。我们栖身的这个世界就是如此多元。无论缺少了哪个层面（或者处于绝对劣势），世界恐怕都会变得扭曲。
写小说基本上是一项非常“慢节奏”的活计，几乎找不出潇洒的要素。
- 独自一人困守屋内，“这也不对，那也不行”，一个劲地寻词觅句，枯坐案前绞尽脑汁。
- 花上一整天时间，总算让某句话的文意更加贴切了。
- 不会有谁报以掌声，只能自己一个人心满意足地“嗯嗯”颔首罢了。
- 成书之日，这世上可能都没有人注意到这个贴切的句子。
写小说无疑就是这样一种活计，无比耗时费工，无比琐碎郁闷。
写了《且听风吟》，得到《群像》的新人奖时，一位高中时代的同学来到我开的小店里，说了句“那种玩意儿都行的话，我也能写出来”，就打道回府了。
被老同学这么一说，我当然有点怒上心头，不过又憨厚地转念一想：“说不定真像那个家伙说的，那种水平的玩意儿，只怕谁都能写出来。”
- 我仅仅是运用简单的文字，把浮上脑际的东西唰啦唰啦记录下来罢了。
- 艰深的词语、考究的表达、流利的文体一样也没用到，说来几乎无异于“空洞无物”。
不过，后来也没听说那位老同学写出自己的小说。当然，他可能觉得“那么空洞无物的小说都能在社会上横行无阻，我也没必要写啦”，便没有动手去写。果真如此的话，也不失为一种见识。
不过事到如今再回头想想，他所说的“那种玩意儿”，对有志于当个小说家的人来说，没准反而很难写。我有这种感觉。
- 把“可有可无”的内容逐一抛出脑海，动用“减法”使事物单纯化、简略化，也许并不像心里想想、嘴上说说那么简单。
- 说不定因为我从一开始就对“写小说”没有执念，该说是无心插柳吧，反倒轻而易举地做到了这一点。
小说家的禀赋¶
- 脑子好使的男人仅仅在山脚下从几个角度望了望富士山，便说道：“啊哈，所谓富士山就是这个样子啊。然后心满意足地打道回府了，极其高效，爽快利索。
- 然而另一个男人脑袋不太好使，没办法那般利落地悟透富士山，只好孤身一人落在后边，自己动脚爬到山顶一探究竟。于是既费时间，又费功夫，弄得筋疲力尽。折腾一番之后，终于才弄明白：“哦，这就是所谓的富士山？”总算悟透，或者说大致心中有数了。
被称作小说家的族群（至少其中大半）说来便是后者——这么说有点那个，就是属于脑袋不太好使的那一类，倘若不亲自爬上山顶一探究竟，便理解不了富士山究竟是怎么回事。非但如此，甚至爬过好多次依然不明所以，再不就是爬上去的次数越多，反倒变得越糊涂。也许这才是小说家的禀赋。 如此一来，已经算不上什么效率问题了。不管怎么说，脑袋好使的人反正干不了这种职业。
我对那些长年累月孜孜不倦地坚持写小说的作家——也就是我的同行——一律满怀敬意。
- 诚然，对他们的每部作品会有个人的好恶，但我觉得一是一、二是二，这些人能作为职业小说家活跃二三十年，或者说存活下来，并有一定数量的读者，身上必定具备小说家优秀而坚实的内核。
- 那是非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。
- 或许可以说，这就是职业小说家的资质和资格。
要持之以恒地写下去却难之又难，绝非人人皆能。正如刚才说的，想做到这一点，就必须具备特别的资格。而它与“才华”恐怕是风马牛不相及的。
那么，该怎样分辨有没有这资格呢？
- 答案只有一个：直截了当地扔到水里，看它是浮起来还是沉下去，除此之外别无他法。
- 这个说法虽然粗暴，不过人生好像原本就是这样。
- 不写小说反倒能聪明高效地度过人生。尽管如此，还是想写小说、觉得非写不可。
- 那就去写小说吧，并且一直坚持写下去。
对于这样的人，我身为一个作家，会敞开胸襟欢迎他。欢迎跳上擂台来！
第二章 刚当上小说家那会儿¶
我是一开始先结了婚（至于为什么要结婚，说来话长，姑且略去不提），又讨厌进公司就职（至于为什么讨厌就职，这也说来话长，姑且略去不提），就决定自己开家小店。那是一家播放爵士唱片，提供咖啡、酒类和菜肴的小店。因为我当时沉溺于爵士乐（现在也经常听），只要能从早到晚听喜欢的音乐就行啦！
虽说是做自己喜欢的事情，但毕竟负债累累，偿还债务颇为艰苦。我们不单向银行举债，还向朋友借款。好在向朋友借的钱没几年就连本带利还清了。每天早起晚睡、省吃俭用，终于偿清了欠债，尽管这是理所应当的事情。当时我们（所谓我们，指的是我和太太）过着非常节俭的斯巴达式的生活。家里既没有电视也没有收音机，甚至连一只闹钟都没有。也几乎没有取暖设施，寒夜里只好紧紧搂着家里养的几只猫咪睡觉。猫咪们也使劲往我们身上贴过来。
如今回想起来，开始工作之前，我只是个“普通的男孩”而已。在阪神地区宁静的郊外住宅区长大，从不曾心生困扰，也从来不出去招惹是非。虽然不怎么用功，成绩倒也说得过去。只是从小就喜爱读书，捧起书来便心花怒放。从初中到高中，像我这样读了许许多多书的人，周围恐怕找不出第二个。另外，我还喜欢音乐，沐雨栉风般听过各种音乐。于是在所难免，我怎么也腾不出时间来应付学校的功课了。我是独生子，基本是饱受关爱（不如说娇生惯养）地长大成人的，几乎从未遭遇过挫折。一句话，就是不谙世故到了不可救药的地步。
我考进早稻田大学来到东京，是在二十世纪六十年代末期，恰逢“校园纷争”的风暴袭天卷地的时节，大学长期被封锁。起初是因为学生罢课，后来则是因为校方封校。其间几乎不用上课，（或者说）拜其所赐，我度过了一段荒诞不经的学生生涯。
就在我们一直上课的文学院教室里，有一位不参与政治的学生被杀害了。与众多同学一样，我对那场运动的方式感到了幻灭。那里面隐藏着某些错误的、非正义的东西。健全的想象力不复存在了。而当风暴退去、雨过天晴之后，残留在我们心中的只有余味苦涩的失望。不管喊着多么正确的口号，不管许下多么美丽的诺言，如果缺乏足以支撑那正确与美丽的精神力量和道德力量，一切都不过是空洞虚无的说辞罢了。我当时切身体会到了这一点，至今仍然坚信不疑。语言有确凿的力量，然而那力量必须是正义的，至少是公正的。不能听任语言独行其是。
当时早稻田大学采取按照所修的学分缴纳学费的制度，我余下的学分也不多，便一边工作一边抽空去听课，花了七年时间总算毕了业。
就这样，我二十几岁的时候从早到晚都在干体力活，每天都忙着还债。一想起当年的往事，唯一的印象就是真干了不少活儿啊。
一九七八年四月一个晴朗的午后，我到神宫球场去看棒球赛。
“广岛鲤鱼队打头阵的投手记得好像是高桥（里）。养乐多队的头阵则是安田。第一局下半局，高桥（里）投出第一球，希尔顿漂亮地将球击到左外场，形成二垒打。球棒击中小球时爽快清脆的声音响彻神宫球场。啪啦啪啦，四周响起了稀稀拉拉的掌声。这时，一个念头毫无征兆，也毫无根据地陡然冒出来：“对了，没准我也能写小说。”
那时的感觉，我至今记忆犹新。似乎有什么东西慢慢地从天空飘然落下，而我摊开双手牢牢接住了它。
它何以机缘凑巧落到我的掌心里，我对此一无所知。当时就不甚明白，如今仍莫名所以。理由暂且不论，总之它就这么发生了。这件事该怎么说好呢，就像是天启一般。英语里有个词儿叫“epiphany”，翻译过来就是 “本质的突然显现”、“直觉地把握真实” 这类艰深的文辞。
说得浅显些，其实就是“某一天，什么东西突如其来地闪现在眼前，于是万事万物为之面目一变”的感觉。
这恰恰是那天下午发生在我身上的事情。以此为界，我的人生状态陡然剧变。就是在戴夫·希尔顿作为第一击球手，在神宫球场打出潇洒有力的二垒打的那一瞬间。
比赛结束后我坐上电车赶往新宿的纪伊国屋，买了稿纸和钢笔。当时无论是文字处理机还是个人电脑都没有普及，只能一个字一个字地手写。不过有一种非常新鲜的感觉，心扑通扑通地乱跳。
夜深时分，结束店里的工作后，我坐在厨房的饭桌前开始写小说。除了天亮前那几个小时，我几乎没有可以自由支配的时间。就这样，我花了差不多半年时间，写出了一部小说《且听风吟》。
然而写好后一读，连自己也觉得不怎么样。“哎呀，这样可真是一筹莫展。”我颇感失望。该怎么说呢，大抵有了小说的模样，可是读来觉得无趣，读完后也没有打动人心的东西。连写的人读了都有如此感受，只怕读者更如此想了。心中不禁有些沮丧：“我这个人还是没有写小说的才能啊。”一般人应该会黯然放手，然而我的手心还清晰地留着在神宫球场外场席上得来的epiphany的感觉。
“为了彻底改变思维方式，我决定暂且放弃稿纸和钢笔。只要把它们放在眼前，这一身架势就不由自主地变得“文学”起来。取而代之，我搬出了收在壁橱里的Olivetti英文打字机，试着用英文写起了小说的开篇。反正不管什么都行，我就是想试试“不同寻常的事”。
当然，我的英语写作能力有限，只能使用有限的单词。
- 凭借有限的句法来写文章，句子当然也都是短句。
- 不管脑袋里塞满多么复杂的念头，也无法原模原样地表达出来。
- 只好改用尽量简单的语言讲述内容，将意图转换为浅显易懂的文字，把描写中多余的赘肉削除，使形态变得紧凑，以便纳入有限的容器里。
- 文章变得粗浅不文了。
但正是在这样辛勤写作的过程之中，我渐渐找到了属于自己的文章节奏般的东西。
在我母语系统中，满满当当地充塞着种种词汇种种表达。
- 想把心里的情感和情景转换为文章时，这些内容就会忙乱地来来回回，在系统内部引发冲撞。
- 但如果用外语去写文章，恰恰由于词汇和表达受限，反而不会出现类似的情形。
- 而且我那时发现，尽管词汇和表达的数量有限，但只要有效地进行搭配，通过运用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地传情达意。
也就是说，“根本无须罗列艰深的词汇”，“不必非用感人肺腑的美妙表达不可”。
“一位叫雅歌塔·克里斯多夫的作家运用有相同效果的文体，写过几篇美妙的小说。
- 她是匈牙利人，一九五六年匈牙利事件时流亡瑞士
- 在那里半是出于无奈，开始用法语写小说。因为用匈牙利语写小说的话，她根本无以为生。
- 法语对她来说是（事出无奈）后天习得的外语。然而她通过用外语写作，成功催生出了属于自己的新文体。
短句搭配的巧妙节奏、率直不繁的遣词用句、毫不做作的准确描写，虽然没有着力渲染什么重大的事件，却弥散着深邃的谜团般的氛围。
总之，我发现了这种用外语写作的有趣效果，掌握了属于自己的写作节奏。
- 之后，就把英文打字机又收回了壁橱里，再次拿出稿纸和钢笔，然后坐在桌前，将英语写成的整整一章文字“翻译”成了日语。
- 说是翻译，倒也并非死板的直译，不如说更接近自由地“移植”。
- 这么一来，其中必然会浮现出新的日语文体。那也是我自己独特的文体，是我亲手觅得的文体。
当时我想：“原来如此，只消这样去写日语就行了。”正所谓是茅塞顿开。
我时常被人家说“你的文字满是翻译腔”。就字面意义而言，开篇那一章还真是“翻译”成日语的，所以这话也不无道理，然而那不过是一个实际性的过程问题。我那时的目标是剔除多余的修饰，追求“中立”的轻快灵动的文体。我以自身独有的自然的声音“讲述”小说。为此就需要奋不顾身。 说得极端一点，也许对于当时的我，母语无非是功能性的工具而已。
语言这东西原本是刚强的，拥有久经历史考验的坚韧力量，无论受到何种人物何等粗暴的对待，都不至于损伤其自律性。
- 用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，是每一位作家被赋予的权利。
- 没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生”。
总之我就是这样运用新获得的文体，将已然写就的“不甚有趣”的小说，从头到尾完完全全改写了一遍。小说的情节大致相同，但表现手法却迥然相异，读后的印象也全然不同。那就是现在这部名为《且听风吟》的作品。我绝不是对这部作品的质量感到满意。写成之后重读一遍，我觉得这是一部尚不成熟、多有缺点的作品，只写出了自己想要表达的两到三成，但的确感到自己总算用大致可以接受的形态，写出了第一部小说，从而完成了一次“宝贵的挪移”。换句话说，在某种程度上，我以自己的方式对那种epiphany的感觉作出了回应。
“写小说时，我感觉与其说在“创作文章”，不如说更近似“演奏音乐”。我至今仍然奉若至宝地维持着这种感觉。说起来，也许这并非是用脑袋写文章，而是用身体的感觉写文章。也就是保持节奏，找到精彩的和声，相信即兴演奏的力量。
总而言之，当我深更半夜面对着餐桌，用新近获得的自己的文体写小说（似的东西）时，简直就像得到了崭新的工具，心怦怦狂跳，兴高采烈。至少，它巧妙地填满了我在三十岁即将来临时感到的内心空洞般的东西。”
我还清晰地记得三十多年前一个春日的午后，在神宫球场外场席上，那个东西飘然飞落到掌心时的感触；我的掌心同样记得一年之后，又是一个春天的下午，在千谷小学旁抱起的受伤鸽子的体温。当我思考“写小说”这件事的意义时，总是会回忆起那些感触。对我而言，这样的记忆意味着相信自己身上必有无疑的某种东西，以及梦想着将它孕育出来的可能性。这种感触至今仍然留在我身上，真是一件非常美好的事情。
《且听风吟》获得文艺杂志《群像》的新人奖时，我的确打心底感到高兴。我可以广而告之，向世界断言，那是我人生中划时代的事件。因为这个奖是我成为作家的入场券。有没有入场券，情况可大不相同。
写第一部小说时感受到的创作的“舒爽”与“快乐”，直到今天也基本没有改变。
- 每天一大早睁眼起床，到厨房里热一壶咖啡，倒进大大的马克杯里，端着杯子在书桌前坐下，打开电脑（时不时还会怀念四百字一页的稿纸和用了多年的万宝龙粗头钢笔）。
- 然后开始左思右想：“好了，接下来写什么呢？”这时候真是幸福。
老实说，我从没觉得写东西是苦差事，也从来没有因为写不出小说而劳神苦形（真是堪称幸运）。不如说，如果不快乐，写小说的意义从一开始就不存在了。我无论如何也无法赞同把写小说当作服苦役的想法。小说这东西写起来应当奔流如川、喷涌如泉。
第三章 关于文学奖¶
“我的确在许久以前两次入围芥川奖，那已经是三十多年前的往事了。两次都没有获奖。”
每当接受采访，被问及与获奖相关的话题（不论在国内还是海外，不知何故常常问到这个），我总是回答说：“最重要的是有好的读者。不管是什么样的文学奖、勋章或者善意的书评，都比不上自掏腰包买我的书的读者更有实质意义。
核心读者¶
这可能是个大致的推测，习惯手不释卷地阅读文学书的读者，我估计大约占总人口的百分之五。这是堪称核心读者的百分之五。近来人们常常谈论所谓的“告别图书”“远离铅字”，我觉得某种程度上确有此事。不过，纵使这百分之五的人被上头强令“不准读书”，他们恐怕也会以某种形式继续阅读。即便不像雷·布雷德伯里的《华氏451度》里描写的那样，大家为逃避镇压躲进森林，在一起互相背书给对方听……大概也会偷偷地躲在某处继续看书吧。不用说，我也是其中一员。
“一旦养成读书的习惯——大多是年轻时养成的——就很难轻而易举地放弃阅读。不管手边有YouTube还是3D电子游戏，只要一有空（甚或没有空）就会捧卷阅读。而且，世上每二十个人当中只要有这么一个人存在，我就不会过于忧心书籍与小说的未来。至于电子书如何如何，眼下我也不是特别担心。纸张也好画面也好（或者像《华氏451度》那样的口头传承也好），媒介和形态怎样都无所谓，只要喜欢书的人好好地读书，就足够了。”
文学的潜在受众：剩下的那百分之九十五¶
只不过说到剩下的那百分之九十五的人口，这些人日常生活中接触文学的机会大约不太多，或许今后还将日益减少。所谓“远离铅字”的现象可能会愈演愈烈。尽管如此，恐怕眼下(这同样是大致的推测)至少有半数的人，对社会文化现象或知性娱乐方面的文字有相应的兴趣，一有机会就想翻开书看看。
- 该说是文学的潜在受众吧，以选举用语来说就是“浮动票”。
- 因此，需要一些专门为这样的人设立的窗口，或者类似展示厅的东西。而（一直以来）作为那窗口或展示厅发挥作用的，或许就是芥川奖了。以葡萄酒来说就好比是博若莱新酒，以音乐来说就好比是维也纳新年音乐会，以赛跑来说就好比是箱根驿传。
第四章 关于原创性¶
披头士横空出世是在我十五岁那年。第一次用收音机听到披头士的歌曲，好像是那首《请取悦我》，我记得自己浑身一震。为什么会这样呢？因为那是从未听到过的曲调，简直帅气极了。究竟如何美妙？我无法用语言来形容，总之是美妙得无以复加。
《纽约时报》（2014/2/2），有篇文章提到刚刚出道时的披头士：
They produced a sound that was fresh, energetic and unmistakably their own.
“十分简单的表达，但作为原创性的定义或许最明白易懂。“新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己”。”
不过说起披头士和沙滩男孩的音乐，自他们登上历史舞台以来，已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大，由于时过境迁，现在已经不那么容易理解了。
“于是，如今一个十五岁的少年头一次在收音机里听到披头士和沙滩男孩的音乐，纵然受到了感动，觉得“这玩意儿真厉害呀”，也很难戏剧性地体味到这种音乐“史无前例”的地方了。
“披头士刚出道的时候，便在年轻人中间赢得了极大的人气，但我觉得这毋宁说是一个特例。
- 话虽如此，披头士的音乐也不是在当时就获得了广泛支持。他们的音乐曾被认为是昙花一现的大众音乐，是价值远远低于古典音乐的东西。
- 权威阶层的人物大多对披头士的音乐感到不快，只要一有机会，就直言不讳地表明心迹。尤其是披头士成员初期的发型和装扮——在今天看来简直难以置信——竟然成了严重的社会问题，成了大人们憎恶的对象。各地还狂热地展开了毁弃和焚烧披头士唱片的示威行动。
- 其音乐的革新性与高品质获得公众的正当评价，反倒是后来的事了，是在他们的音乐不可撼动地“经典化”之后。
鲍勃·迪伦在二十世纪六十年代中期抛弃了单纯使用原声乐器的反民谣风格（这风格是从伍迪·格斯里、皮特·西格尔等前辈那里继承下来的），改而使用电声乐器时，也遭到许多长期以来的支持者谩骂，成了“犹大”“投靠商业主义的叛徒”。
绘画和文学领域也同样如此。
- 梵高的画，毕加索的画，起初都令人大惊失色，有时还让人产生不愉快的情绪。
- 然而时至今日，我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动，受到积极正面的刺激，得到治愈。
- 这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了，将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。
依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：
- 一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。
- 二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。
- 三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。
我也希望自己是个“具有原创性的表现者”。然而前面说过，这并非个人能决定的事情。
- 任凭我如何大声疾呼“我的作品是原创的”，或者由评论家和媒体交口称赞某部作品“是原创”，这样的呼声都终究会被雨打风吹去。
- 什么是原创，什么不是原创，这种判断只能交给接受作品的人们（即读者），还有“必须经历的时间”，由二者合力共裁。
- 作家唯有倾尽全力，让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。
基于这些体验，我想，要找到属于自己的原创文体和叙事手法!
- 首先作为出发点，比起“给自己加上点什么”，好像“给自己减去点什么”更有必要。
- 仔细想来，人生在世，我们似乎将太多的东西揽入了怀里。该说是信息过剩呢，还是行李太多？
- 我们要面对的细微选择太多太多，当试图表现自我时，这些内容时不时会发生崩盘，有时还会陷入引擎熄火般的状态，导致我们动弹不得。
不妨将没有必要的内容扔进垃圾箱，为信息系统消消肿，它们便能在大脑里自由地来来往往了。
那么，什么才是必不可缺，什么并非必有不可，甚至毫无必要，又该如何辨别呢？
- “做一件事的时候，你是否感到快乐”大概可以成为一个基准。
- 如果你从事着一份自以为很重要的工作，却不能从中发现油然而生的乐趣和喜悦；如果工作时完全没有心花怒放的感觉，看来那里面就有些不对头、不调和的东西了。
- 这种时候就必须回归初心，将妨碍乐趣与喜悦的多余部件和不自然的要素一个个抛弃掉。
如果说我的小说里有能称作原创性的东西，它大概就产生于“自由”。
- 在二十九岁那年，我极其单纯、毫无来由地下定决心，“我要写小说”，于是写出了第一部小说。所以我既没有欲念，也没有“所谓小说非得这么写不可”之类的制约。
- 我对如今的文艺形势全然不知，也没有（不知算不算幸事）尊敬有加、视为楷模的作家前辈，只是想写反映当时心境的小说，仅此而已。
- 当我感受到这种坦率而强烈的冲动时，便顾不上前因后果，趴在桌子上不管不顾地写起文章来。
- 一言以蔽之，就是“绝不逞强”。而且写作过程非常愉快，始终有种自然的感觉：我是自由的。
我想（不如说是盼望），这样一种自然而然、自由自在的感觉，就是我的小说中最根本的东西。
- 它刚好成了动力，就像汽车的发动机。
- 一切表现行为的根底，时时都应有丰富的自然流露的喜悦。
- 所谓原创性，直观地说，就是有一种自然的欲求和冲动，渴望将这种自由的心情、这份不受束缚的喜悦原汁原味地传达给众人，从而带来的最终形态，而非其他。
纯粹的冲动通常是以特有的形式与风格自然地登场。它不是人为生产出来的东西。任凭头脑聪明的人如何绞尽脑汁、套用公式，也不可能巧妙地炮制出来。就算炮制出来了，只怕也难以持久。就像没有牢牢扎根于大地的植物一般，只要几天不下雨，它就会失去活力，迅速枯萎，或是在一阵大雨过后，随着土壤一道流失，不知所终。
如果你希望自由地表达什么，也许应该在脑海中尝试着视觉化。
- 想象一下“并不追求什么的自己究竟是什么样儿”，想象一下那种自我形象，而非“自己追求的是什么”。
- 目不转睛地盯着“自己追求的是什么”，并一味执着下去的话，故事会难以避免地变得沉重。
- 而且在许多情况下，故事越沉重，自由便躲得越远。
- 脚下功夫若变得迟缓，文章也会失去势头。
- 而失去势头的文章不可能吸引人，甚至连自己也打动不了。
与之相比，“并不追求什么的自己”却像蝴蝶一般轻盈，自由自在。
- 只要摊开手掌，放飞蝴蝶，任其自由便好。
- 这么一来，文章也会变得舒展流畅。
- 仔细想想，其实不需要表现自我，人们照样可以普普通通、理所当然地生存下去。
- 尽管如此，你还是期望表现点什么。
- 就在这“尽管如此”的自然的文脉中，我们也许会意外地看到自己的本来面目。
三十五年来，我一直在坚持写小说，却从不曾经历英语中所谓的“writer’s block”，即写不出小说的低谷时期。明明想写却写不出来的情况一次都没有过。
- 这么一说，听上去好像自诩“才华横溢”，其实并不是这样。
- 道理非常简单，因为我不想写小说，或者没有想写的激情喷涌而出的时候，就根本不写。
- 只有在想写的时候，我才会决定“好，写吧”，提笔开工。
- 不然，大体就做做英译日的翻译工作。
- 翻译基本上是个技术活儿，与表现欲毫无关系，差不多可以当作一份日常工作来做，同时又是学习写文章的好方法（假如没有做翻译，我大概会找一份类似的活儿）。
- 而且兴之所至，还会写些随笔之类。一面点点滴滴地做着这些事儿，一面装作满不在乎：“就算不写小说，也不会死人的。”
原创性是什么？很难用语言来定义，却可以描写和再现它带来的心灵状态。
- 如果可能，我总是想通过写小说的方式，在自己身上再次展现这种“心灵状态”。因为这种心情实在是美不可言。
- 就好比在今天这个日子里，又生出另外一个崭新的日子，就是那般心旷神怡。
“就像在人们的心灵之墙上开辟一扇新的窗户，让新鲜空气从那里吹进来一样。”
想当小说家的人
- 首先，大概要多读书。尤其是青年时期，应该尽可能地多读书。
- 其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。
身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。
我们的记忆容积有限，因此需要最低限度的工序，即信息处理之类的东西。
- 某个事实（某位人物、某种现象）中兴味盎然的细节。
- 留心提取出几个单独的细节，用便于回想起来的形式留存在脑袋里。
- 是会让人“咦？”地生出兴趣的细节。
- 最好是无法巧加说明的东西。比如，不合道理，或者条理上有微妙的分歧，或者令人心生疑窦，甚至神秘怪异
有一个故事我很喜欢。
- 诗人保尔·瓦莱里采访阿尔伯特·爱因斯坦时，问道：“您会不会随身携带一个记录灵感的笔记本？”
- 爱因斯坦表面上非常平静，内心却十分惊讶，答道：“哦，没那个必要，因为灵感是难得一遇的事儿。”
将各种东西一股脑儿扔进脑海里，该消失的消失，该留下的留下。我喜欢这种记忆的自然淘汰。
【讨论】一个不同的意见：意识流笔记。
总而言之，写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。
- 从我的经验来看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍故事发展的情形多一点。
- 然而，如果将保管在大脑档案柜里的形形色色未经整理的细节，根据需要原汁原味地编排进小说中去，连自己都会觉得震惊，故事竟变得自然而然、栩栩如生起来。
詹姆斯·乔伊斯曾断言：“所谓想象力就是记忆。”
此言极是，我完全认同詹姆斯·乔伊斯的观点。
想象力千真万确就是缺乏脉络的记忆片段的结合体。
- “被巧妙组合起来的毫无脉络的记忆”会具备自己的直觉，具有预见性。
- 它才应该成为故事正确的动力。
写作中的魔法：有效的重组
斯蒂芬·斯皮尔伯格的《E.T.》里有一个场景，E.T.将储物间的杂物收集起来，拼凑成一个临时通信装置。他用现成的居家用品随意拼组，三下两下就大功告成了。虽说是临时装置，却能和相距几千光年的母星取得联系，是一台正宗的通信机。
- 坐在电影院里看到那个场景，我钦佩不已。
- 一部好小说肯定也是这样完成的。
- 材料本身的品质没那么重要。至关重要、必不可缺的是“魔法”。
- 哪怕只有朴素的日常材料，哪怕只用简单平易的词语，只要有魔法，我们就能用那样的东西制造出举世震惊的完美装置。
E.T. phone home
E.T.外星人 E.T. the Extra-Terrestrial (1982)
E.T. phone home
E.T.外星人 E.T. the Extra-Terrestrial (1982)
我第一次打算写小说时，对到底该写什么东西好，心中完全没有想法。
- 我既不像祖辈那样经历过战争，
- 又不像上一代那样体验过战后的混乱与饥饿，
- 更没有革命的经验（倒是有类似革命的体验，可那并非我想叙述的东西），
- 也不记得遭遇过惨烈的虐待与歧视。
只能把“没有任何东西可写”反过来当作武器，利用手头现成的东西把故事构建起来。
为此就需要新的语言和新的文体。必须创造出迄今为止的作家都不曾用过的载体，即语言和文体。
- 什么战争啦革命啦饥饿啦，如果不去写（不能写）这类沉重的话题，就必然要面对相对轻松的素材，于是轻盈灵活、机动性强的载体就必不可缺了。
重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。
我采用演奏爵士乐的要领去写文章。
- 爵士乐至关重要的是节奏。
- 其次还有chord（和弦）。
- 都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。
重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。
最后到来的是free improvisation，即自由的即兴演奏。这是构成爵士乐的主干。在坚实牢固的节奏与和弦（或者和声结构）之上，自由地编织音乐。
像演奏音乐那样写文章便好，这就是我最初的想法。
- 这种心情至今依然没有改变。
- 像这样敲击着键盘的同时，我总是从中寻觅准确的节奏，探寻相称的乐响与音色。
- 这对于我的文章来说，已经成为不变的重要因素。
从“没有任何东西可写”的境地出发，到引擎发动起来之前会相当艰难。不过，一旦载体获得了驱动力开始向前行驶，之后反倒会变得轻松。
- “手头没有东西可写”就意味着“可以自由地写任何东西”。纵使你手里拿着的素材是“轻量级”，而且数量有限，但只要掌握了组合方式的魔法，无论多少故事都能构建起来。假如你熟悉了这项作业的手法，并且没有丧失健全的野心，你就能由此出发，构筑出令人震惊的“沉重而深刻的东西”。
- 与之相比，从一开始就提着沉重的素材出发的作家们——当然并非所有人都是这样——到了某一刻，往往容易出现“不堪重负”的倾向。
比如说从描写战争体验出发的作家们，从不同角度写了多部关于战争的作品后，多少会陷入原地徘徊的状态：“接下去写什么好呢？”这种情况似乎很常见。当然，也有人干脆转变方向，抓住了新的主题，在作家之路上又获得了成长。遗憾的是也有些作家（如厄内斯特·海明威）没能成功转型，渐渐丧失了力量。
厄内斯特·海明威无疑是二十世纪最有影响力的作家之一，然而其作品“以初期为佳”的观点几乎已成为世间定论。
- 他头两部长篇小说《太阳照常升起》和《永别了，武器》，以及有尼克·亚当斯登场的早期短篇小说。书中恢宏的气势让人喘不过气来。
- 后期的小说，潜在的力量却有所削弱，字里行间似乎感受不到从前那种新鲜了。
- 我揣测，这大概是因为海明威毕竟是那种从素材中汲取力量的作家。
- 恐怕正因如此，他才主动投身战争（第一次世界大战、西班牙内战、第二次世界大战），去非洲狩猎，满世界去钓鱼，沉湎于斗牛，一直过着这样的生活。大概是经常需要外部刺激的缘故吧。
- 这样的生活固然可以成为一种传说，但是随着年龄增长，体验赋予他的活力还是会渐渐减弱。
海明威虽然获得了诺贝尔文学奖（一九五四年），却沉溺于饮酒，一九六一年在声望达到顶峰之际结束了自己的生命。
日常素材 + 想象力 = 故事
与之相比，不依赖素材的分量，从自己的内在出发编织故事的作家，说不定反而更轻松些。
- 因为只要将周围自然发生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作为素材收纳在心里，再驱使想象力，以这些素材为基础构建属于自己的故事就行了。
- 对了，这就是类似“自然再生能源”的东西。
- 既没有必要特意投身战场，也没有必要去体验斗牛、射杀猎豹或美洲豹。
希望大家不要误解，我不是说战争、斗牛和狩猎的经历没有意义。那当然有意义。无论什么事情，经历一番对作家来说都是极其重要的。我只是想表达一句个人见解：即便没有这种威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。
不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。
觉得“自己手头没有写小说的素材”的人，也不必灰心丧气。
- 只要稍稍变换一下视角、转换一下思维，肯定会发现素材在身边简直比比皆是。
- 它们正等待着你去发现、撷取和使用。
- 人的行为哪怕一见之下多么微不足道，也会自然而然地生出这些兴味盎然的东西。
- 此间至关重要的（似有重复之嫌），就是“不失健全的野心”。这才是关键。
不论哪个时代，哪一代人，都各自拥有固有的现实。
- 对小说家而言，仔细收集和积攒故事需要的素材仍然极其重要，这个事实恐怕到任何时代都不会改变。
- 假如你立志写小说，就请细心环顾四周。
- 世界看似无聊，其实布满了许许多多魅力四射、谜团一般的原石。
- 所谓小说家就是独具慧眼、能够发现这些原石的人。
- 而且还有一件妙不可言的事，这些原石基本都是免费的。
只要你拥有一双慧眼，就可以随意挑选、随意挖掘这些宝贵的原石。
第六章 与时间成为朋友—写长篇小说¶
我基本上认为自己是个“长篇小说作家”。长篇小说才是我的主战场。
我原本就是长跑者的体质，因此要巧妙地让林林总总的事物综合而立体地运动起来，就势必需要一定体量的时间与距离。要做真正想做的事情时，就像飞机一样，需要长长的跑道。
不妨说长篇小说对我而言是生命线，而短篇小说和中篇小说，说得极端一点，则是为写长篇小说作准备的重要练习场，是一个行之有效的台阶。这或许就像一个长跑选手在一万米和五千米这些径赛项目中也能获得不错的成绩，但重心终归还是放在全程马拉松上。
有鉴于此，这回我想谈一谈长篇小说的写作。换句话说，就是想以长篇小说写作为例，来具体谈谈我是用什么方法写小说的。
- 基本顺序和规则之类（说到底，这只是我自己的印象）却几乎没有变化。
- 对我来说，不妨把它称作“照常营业行为”（business as usual）。
- 或者说是把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。
因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。
写长篇小说时，我首先（打个比方）把书桌上的东西收拾得干干净净，摆好“除了小说什么都不写”的架势。
- 如果这时候在写随笔连载的话，我会暂时停笔不写。
- 而临时添加进来的工作，除非万不得已一律不接受。
- 因为我天生就是这样的性格，一旦认真做起某项工作来，便无法分心旁骛。
- 虽然我常常按照自己喜欢的节奏，齐头并进地做些没有截稿日期的翻译之类，但这与其说是为了生活，不如说是为了换换心情。
背水一战、破釜沉舟的决心
为了赚取生活费，我做过与写作毫不相干的其他工作（近乎体力劳动），但原则上不接受约稿。
从某个时期开始，我在国外执笔写小说的情况多了起来。因为人在日本，就避免不了杂事（或杂音）纷纷来扰。去了国外，就不必牵挂多余的闲事，可以集中心思写作。
写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。
- 用我的苹果电脑来说，大概是两屏半的文字，不过还是按照从前的习惯，以四百字一页计算。
- 即使心里还想继续写下去，也照样在十页左右打住；
- 哪怕觉得今天提不起劲儿来，也要鼓足精神写满十页。
因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。
伊萨克·迪内森说过：“我既没有希望也没有绝望，每天写上一点点。”
- 与之相同，我每天写十页原稿，非常淡然。
- 早晨起床后，沏好咖啡，伏案工作四五个小时。
- 一天写上十页，一个月便能写三百页。
- 单纯地一算，半年就能写出一千八百页。
这哪里是艺术家的做法！
只要认定“不必非得是个艺术家”，心情就会猛然轻松许多。
- 所谓小说家，在成为艺术家之前，必须是自由人。
- 在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言这便是自由人的定义。
- 与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。
第一稿完成后，稍微放上一段时间，小作休整（视情况而定，不过一般会休息一周左右），便进入第一轮修改。
- 我总是从头做一次彻底的改写，进行尺度相当大的整体加工。
不管一部小说有多么长，结构有多么复杂，我从来都不会先制订写作计划，而是对展开和结局一无所知，信马由缰，想到哪儿写到哪儿，让故事即兴推演下去。这样写起来当然要有趣得多。
这轮修改可能需要一到两个月。这个流程结束后，我会再搁置一周，然后进行第二轮修改。这一次也是大刀阔斧地从头改写，只不过更加着眼于细节，仔细地修改。这不是大手术，而是微小手术的积累。
这轮工作结束后，再稍事休整，然后着手下一轮修改。这次与其说是手术，不如说更接近于修正。
大致在这里，我会给自己放个长假。可能的话，把作品在抽屉里放上半个月到一个月，甚至忘掉还有这么个东西存在，或者说努力忘掉它。其间我或去旅行，或集中做些翻译。
既已充分养护，又作了某种程度的改写。到了这一阶段，具有重大意义的就是第三者的意见了。以我的情况，当作品在一定程度上成形后，会先让我太太通读原稿。
这次的修改不必从头开始循序推进，而是针对有问题和受到批评的部分集中修改。
- 然后请她将改过的部分重看一遍，重新讨论，如有必要再作修改。
- 之后再请她重读，如果仍然有不满之处，再进一步修改。
- 这样大致完成后，再从头修改，加以调整，确认整体的情节展开。
- 如果对种种地方作了细微改动，导致整体的基调出现紊乱的话，便进行修正。
此后才正式将稿件交给编辑审读。到了这个时间，大脑的过热状态已经得到一定的消解，也能冷静客观地应对编辑的反应了。
不论什么文章，必然都有改进的余地。
- 我在修改阶段会尽量抛却自豪感和自尊心，让脑袋里的热度适当冷却下来。
重要的是修改这一行为本身。作家下定决心“要把这里修改得更好”，静心凝神在书桌前坐下，着手修改文章，这种姿态便具有无比重大的意义。相比之下，或许“如何改写为好”的方向性问题倒是次要的。
总而言之，要在修改上尽量多花时间。倾听周围的人的建议（不管那建议会不会惹你生气），铭记在心作为参考来修改文章。
修改要来上多少次？¶
在初稿阶段就修改过无数次，交付出版社排出校样后，还会一次又一次地索要校样，惹得人家心烦。对我来说却算不得什么苦痛。
- 同一篇文章反反复复一读再读，咀嚼韵味，调换语序，变更细微的表达，我天生就喜欢这种 “锤炼敲打”。
眼看着校样变成黑黢黢一片，书桌上排放着的十来支HB铅笔不断变短，我便感到极大的喜悦。不知为何，这种事情对我来说有趣之极，无以言喻，不管做上多久都不会厌倦。
回头重读，缺点总是随处可见，所以除非特别需要，我一般不会把自己的书拿出来看。
时间投入在创作上是一个非常重要的因素。用切身的例子来说，这就近乎温泉水和家庭浴缸的热水之间的差异。泡在温泉里，哪怕水温低，暖意也会慢慢地沁入心脾，出浴后，体温也不会突然冷下来。但若是家庭浴缸里的热水，温暖就不可能浸入心底，一旦出浴，身体立马就会冷下来。
所以当自己的作品出版后，就算受到严厉的（无法想象有多严厉的）批评，我也可以这么想：“呃，这是没办法的事。”因为我有一种“已尽人事，已竭所能”的感觉。
在备料和养护上都付出了时间，在锤炼敲打上也花了时间，所以不管受到多少批判，都不至于为此屈服，丧失自信。我相信：“凭时间赢来的东西，时间肯定会为之做证。”剩下的事儿交给时间之手就行。郑重谨慎、礼貌周全地善待时间，就是让时间成为自己的朋友，就像对待女性一般。
要想让时间成为自己的朋友，就必须在一定程度上运用自己的意志去掌控时间，这是我一贯的主张。不能一味地被时间掌控，否则终究会处于被动状态。积极地、目标明确地制定自己的日程表。也就是说，不能一味甘于被动，要主动出击。
雷蒙德·卡佛，曾在一篇随笔中这样写道：我们能够带进坟墓里去的，归根结底，也只有已经尽心尽责的满足感，以及拼尽全力的证据。
对作品下判断的，毋庸赘言是一位位读者。而令作品价值日渐明朗的，则是时间。作者唯有默默接受而已。在当下这一刻，我只能说，我在写这些作品时毫不吝惜地投入了时间，借用卡佛的话说，就是努力写出“力所能及的范围内最好的故事”。
如果写得不好，那是因为写那部作品时我身为作家的力量尚有不足——仅此而已。虽然是憾事一桩，却不必感到羞耻。力量不足，日后还可以靠努力弥补，然而机会却是稍纵即逝、无法挽回。
从前的作家里，好像有不少人曾大言不惭地声称：“要不是被截稿期逼着，我可写不出小说来。”该说是十足的“文人派头”吧，风格果然潇洒得可以，然而这种为时间所迫、忙手忙脚的写作方式不可能长久地维持下去。
第七章 彻底的个人体力劳动¶
写小说这份工作，是在密室中进行的彻彻底底的个人事业。独自一人钻进书房，对案长坐，（几乎是）从一无所有的空白之中，构筑起一个空想的故事，将它转变为文章的形态。
那么，要想勉为其难，把这项工作孜孜不倦地坚持下去，什么才是必需的呢？不必说，就是持久力。那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？
对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。
而且不问那契机是什么，一旦动笔写起小说来，小说家就变成孤家寡人一个了。谁也不会来帮他（她）。一旦自己动笔开工，就得亲自去推进、亲自去完成。
要写一部长篇小说，就得有一年还多（两年，有时甚至三年）的时间钻进书房，独自伏案埋头苦写。
- 清晨起床，每天五到六小时集中心力执笔写稿。
- 像这样绞尽脑汁冥思苦想，脑袋势必会进入过热状态（还真有过头皮发热的情况），神志会老半天都朦胧不清。
- 所以到了下午我就睡睡午觉，听听音乐，读读无害的书。
- 这样一种生活过久了，肯定会导致运动不足，所以我每天大概都要外出运动一个小时，然后再准备迎接第二天的工作。
- 日复一日，就这样过着周而复始的生活。
我也认为就这类工作而言，我属于忍耐力相当强的性格。
- 即便是这样，仍然会时不时感到厌烦，心生倦意。
- 然而来日方长，一天又一天，简直就像砌砖师傅堆砌砖块一般，耐着性子仔细地垒好
- 很快到了某个时间，就会有一种真实感：“啊，是了。再怎么样，我毕竟是个作家。”于是将这真实感当作“好东西”和“值得庆贺的东西”接纳下来。
美国禁酒团体有一条标语“One day at a time”（一日一日，扎扎实实），就是这样！我们只能不打乱节奏，将一个个未来的日子拖至身畔，再送向身后。这般默默地持之以恒，时候一到，自己心中就会萌发出“什么”来。不过要等到它萌发，得投入一些时日。你必须耐心等待。一天归根结底就是一天，没办法把两三天一下子归拢为一。
那么，要想获得持久力，又该怎么做呢？
对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。
要每天五六个小时枯坐在书桌前，孑然一人面对着电脑显示屏（当然，就算是坐在柑橘箱前，面对着四百字一页的稿纸也无所谓），集中心力，搭建起一个个故事，那需要非同寻常的体力。
随着中年时代的到来，体力会渐渐衰落，爆发力逐渐下降，持续力也逐步减退。
体力下降的话（这也无非是泛泛之论），思考能力也会随之表现出微妙的衰退。
根据最近的研究，脑内海马体产生的神经元的数量，可以通过有氧运动得到飞跃性的增加。
- 不过，像这样新生的神经元如果置之不理的话，会在二十八小时后悄然消逝，没有任何用武之地。
- 可是，如果给这些新生的神经元知性的刺激，它们就会被激活，与脑内网络相互结合，成为信号传递组织的有机部分。
脑内网络会变得更加宽广、更加绵密。学习能力与记忆能力就会得到提高。这样一来，随机应变地转换思维方式、发挥不同寻常的创造力，就将变得简单易行。较为复杂的思考和大胆的构想也将成为可能。换句话说，在日常生活中将运动与知性的作业相互结合，会对作家的创作活动产生理想的影响。
我成为专业作家后便开始跑步（正式跑起来，是在写《寻羊冒险记》的时候），自那以来三十多年，差不多每天都跑步或游泳一个小时，已经成了习惯。
即便心里想“今天身体很不舒服，不太想跑步啊”，我也会告诫自己：“这对我的人生而言，可是无论如何非做不可的事。”几乎是无须理由地去跑。有一句话至今不变，对我来说就像祷语一般，那就是“这对我的人生而言，是无论如何非做不可的事”。
这样的思想自始至终从背后推动我向前。严寒的早晨，酷暑的正午，身体疲倦兴致不高的时候，它温和地鼓励着我：“来吧，今天也加把劲，跑一圈去。”
小说家的基本工作是讲故事。而所谓讲故事，就是要下降到意识的底层去，下降到心灵黑暗的底部去。同那种深厚的黑暗之力对抗，并且日复一日地面对种种危险，就需要强韧的体能。
然而说到写小说这项工作，我却能一天连续五个小时坐在书桌前，始终保持一颗强韧的心。这种心灵的强韧（至少其中大半）并非与生俱来，而是后天获得的东西。我通过有意识地训练自己，才掌握了它。
比如有一位叫安东尼·特罗洛普的作家。他是十九世纪的英国作家，发表了许多长篇小说，当时很受欢迎。他在伦敦的邮局里供职，写小说只是兴趣爱好，但他很快在写作上获得成功，成为风靡一时的流行作家。然而他直到最后都没有辞去邮局的工作。每天上班之前早早起床，勤奋地坚持写稿，完成自己规定的写作量，然后出门去邮局上班。特罗洛普似乎是位干练的职员，晋升到了相当高的管理层职位。伦敦街头到处安置着红色的邮筒，据说那就是他的功劳，此前可没有邮筒那玩意儿。邮局的工作似乎很对他的脾胃，不管写作多么繁忙，他都不曾动过辞职去当专业作家的念头。可能是个有点古怪的人吧。
弗朗茨·卡夫卡也是在布拉格的保险局里做公务员，工作之余孜孜不倦地写小说。他好像同样是一位勤恳干练的官吏，职场同僚都对他另眼相看。据说一旦卡夫卡没去上班，局里的工作就会出现停滞。
他英年早逝，年仅四十便死于肺结核，而且遗留的作品展示的作家形象异常地神经质，身形也给人弱不禁风的印象，但他对待身体竟出乎意料地认真。据说，他是彻底的素食主义者，夏日里每天在摩尔多瓦河游一英里（一千六百米），日日花时间做体操。我可真想看看卡夫卡神情严肃地做体操的样子啊。
肉体上的节制，是把小说家继续当下去的必不可少的条件。
你需要沉默的专注力、永不气馁的持久力、在某种程度上被牢牢地制度化的意识，以及维持这种资质的必不可少的体力。
职业小说家肯定也有某种相通之处。一言以蔽之，那大约就是精神上的强韧。走出迷惘，身受痛批，被亲近的人出卖，经历意外的失败，有时丧失自信，有时自信过头，总之遭遇了一切可能的现实障碍，却还要坚持把小说写下去——就是这样一种坚定的意志。
所谓活着，多数情况下是漫长得令人厌恶的持久战。不想坚持不懈地向前推进肉体，仅仅打算积极地维持意志或灵魂的强韧，那么依我所见，这在现实层面几乎毫无可能。
肉体与精神的力量就像车子的双轮。它们在维持平衡的状态下共同发挥作用。举个极为简单的例子，如果虫牙阵阵作痛，就无法安坐在桌前写小说。
我在成长过程中，经过一错再错、反复尝试，终于摸索出属于自己的做法。特罗洛普先生找到了特罗洛普先生的做法，卡夫卡先生找到了卡夫卡先生的做法。请你也找到你的做法。
第八章 关于学校¶
为什么对学业并不热心？
- 首先是因为太没意思，我很难感受到乐趣。
- 其次，对于跟别人争夺名次之类，我自小就提不起兴趣，这也是原因之一。
- 总之，阅读当时在我心中重于一切。不必说，人世间远比教科书更刺激，内容深刻的书应有尽有。
相比之下，任凭时间流逝却能留存心间永不消亡的东西，才更为重要——这话等于没说吧。然而这一类知识却不会有什么立竿见影的作用。要轮到这类知识真正发挥价值，还得等上很长时间。十分遗憾，与眼前的考试成绩不能直接挂钩。
我高中念到一半时，开始阅读英文原版小说。倒不是特别擅长英语，只是一心想通过原文阅读小说。我当时读的几乎都是封面花哨的侦探小说和科幻小说，所以并不是很艰深的英语。日本的高中英语课程，并不以教学生掌握灵活实用的英语为目的。在大学的入学考试中英语拿个高分，差不多就是唯一的目的。
只要有心，细微的技术性知识完全可以过后再补，或者一面在现场工作，一面根据需要自然而然地掌握。
如果真想灵活掌握一门外语，就只有一个办法：自己跑到国外留学去。到欧洲等地去看一看，那里的年轻人基本都能说一口流利的英语。书之类的用英文读起来简直一目十行——拜其所赐，各国出版社译成本国文字的书反而卖不出去，十分尴尬。
体育运动上也是如此。我从小学到大学一直对体育课厌恨之极。被逼着换上运动服、领到操场上，做一些根本就不想做的运动，令我痛苦难熬。所以有很长一段时期，我都以为自己不擅长体育。可是踏入社会之后，按照自己的意愿开始尝试着运动，才发现有趣得一塌糊涂。
假如将人分成“狗型人格”和“猫型人格”，我觉得自己堪称彻底的猫型人格。
日本教育体系的矛盾与社会体系的矛盾是一脉相承的。
由于核电站事故，数万民众被赶出住惯了的家园，处境艰难，不知什么时候才能重返故土，当真令人心痛难禁。造成这种状况的直接原因，看似是超出预料的自然灾害，是多种不幸的偶然层层交叠所致。然而最终发展到如此致命的悲剧阶段，依我所见，乃是现行体系的结构性缺陷和其催生的弊端造成的。是体系内部逃避责任，是判断力的缺失，是从不设身处地体会他人的痛苦，是丧失了想象力的恶劣效率性。
说到书，我就像握着铁锨往熊熊燃烧的炭窑里乱铲乱投一般，一本又一本，如饥似渴地读过各种类型的书。在想象中自由地穿梭于时间和空间之间，目睹了种种奇妙的风景，让种种语言穿过自己的身体。因此，我的视点多少变成了复合型，并不单单立足于此刻的地点凝望世界，还能从稍稍离开一些的地方，相对客观地看看正在凝望世界的自己的模样。
对我而言，阅读这种行为原本就是一所大学校。那是一所为我建立和运营的量身定制的学校，我在那里亲身学到了许多重要的东西。那里既没有烦琐恼人的规则，也没有分数评价，更没有激烈的名次争夺，当然也没有校园欺凌。我能在“制度”的重重包围下，巧妙地确保另一种属于自己的“制度”。
我的父母都是国语老师（母亲在结婚时辞去了工作），所以对我看书几乎没有一句怨言。尽管对我的学习成绩颇为不满，但从来没对我说过“别看什么书了，好好复习迎考”之类的话。也可能说过，但我一点印象都没有了。呃，就算说过，也是轻描淡写那种吧。我在这件事上必须感谢双亲。
能让孩子们的想象力丰富起来的，说到底还是孩子自己。既不是老师，也不是教学设备，更不会是什么国家和自治体的教育方针。孩子们也不是人人都有丰富的想象力。就好比既有擅长奔跑的孩子，也有并不擅长奔跑的孩子。既有想象力丰富的孩子，也有想象力称不上丰富，不过会在其他方面发挥优异才能的孩子。理所当然，这才是社会。一旦“让孩子们的想象力丰富起来”成了规定的“目标”，那么这又将变成怪事一桩了。我寄望于学校的，只是“不要把拥有想象力的孩子的想象力扼杀掉”，这样就足够了。
要写小说，总而言之就得阅读许多的书。同样的道理，要写人物，就得了解大量的人。
有各种不同类型的人物，这些人物采取各种不同的行动，彼此冲突碰撞，事态才会出现变动，故事才能向前推进。
写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。
依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月啊。
这在我而言，与其说仅仅是人称的变化，不如说得夸张些，更接近于视点的变更。
写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。而且在写作期间，我感觉自己仿佛就是一个十五岁的少年。当然那与眼下的十五岁少年应当体会到的“感觉”不是一回事。归根结底，只是把我十五岁时的感觉凭空搬移了过来。然而我一边写小说，一边几乎分毫不差地把自己十五岁时呼吸过的空气、目睹过的光线，在心里活灵活现地再现出来。就是把长久以来一直藏在内心深处的感觉，利用文字的力量巧妙地拖曳出来了。该怎么说呢，真真是美妙的体验。这或许是只有小说家才能体味到的感觉。
不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。
也许远远超过我意识到的，我小说中的角色们在敦促和激励身为作者的我，推着我的后背前行。
我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。
在我而言，首先有小说的灵感忽地涌上心头，然后故事才从那灵感中自然而然地扩张开去。一开始我就提到，小说中会有什么样的人物登场，那完全是由故事自己决定的，而非由我考虑和定夺。身为作家，我仅仅是一个忠实的笔录者，听从其指示亦步亦趋而已。
我把脚伸进此时交给我的鞋子，让脚顺应鞋子的尺码，开始行动。
凭空虚构，就如同梦中发生的事件一样。所谓梦——不管它是在睡觉时做的梦，还是在清醒时做的梦——几乎都没有选择的余地。我只能跟随它顺流而下。只管自然而然地随之顺流而下，种种“大概不可能做到的事”就可能实现。这才是写小说这一行当极大的喜悦。
第十章 为谁写作？¶
为自己而写，我觉得这在某种意义上倒是真话。
而且其中大概还有“自我疗愈”的意义。因为一切创作行为中或多或少都包含着修正自我的意图。通过将自己相对化，也就是将自己的灵魂嵌入和现在不同的外形，去消解或升华生存过程中难以避免的种种矛盾、错位与扭曲。
只要自己写得心情愉悦，想必也同样有读者读起来感到开心吧。
既然好不容易当上了小说家，当然想写写更深刻大气一点的小说。
我想写那种写起来让自己心情舒畅，同时又具有正面突破能力的小说。不单是把内心的意象零碎而生动地化为文字，还要把灵感和意识更加综合、更加立体地升华为文章——我渐渐开始这样想。
所以开始写《寻羊冒险记》之前，我卖掉了一直经营的小店，成了一个所谓的职业作家。当时，相比写作，当然还是小店的收入更高，但我仍然横下心来决定牺牲它。因为我想把生活全都集中到小说上，把自己拥有的时间全部用在写小说上。说得稍稍夸张些，就是“破釜沉舟”，无法再走回头路了。
为了能全神贯注地写作长篇小说，毅然决然地彻底改变了自己的生活。
- 我卖掉了小店，搬出东京的住所，远远离开都市，过起了早睡早起的生活。
- 又为了维持体力坚持每天跑步。
或许就是从那时开始，我不得不清晰地意识到读者的存在了。
只是，我在成为作家、定期出书之后，学到一个刻骨铭心的教训：“不管你写什么、怎么写，最终都难免被人家说三道四。”
吹毛求疵大概很简单，反正只管信口开河就行，又不用承担具体责任，而被吹毛求疵的一方想一样样去搭理的话，身子根本吃不消。于是自然而然地变成了“随它去吧，反正都会被人家说坏话，干脆自己想写啥就写啥、想怎么写就怎么写”。
我是一名职业作家，要始终把读者放在心中从事写作。忘记读者的存在——就算心里想忘记——是不可能的，而且是不恰当的做法。
我设想的大致就是这样的读者。我们在地下穿透了日常生活这坚硬的表层，“小说式地”密切相连。我们在内心深处拥有共通的故事。我希望能让这样的读者尽情享受阅读、有所感悟，而日日写着小说。
第十一章 走出国门，新的疆域¶
我的作品被正式介绍到美国去，是二十世纪八十年代接近尾声的时候，由“讲谈社国际”（KI）翻译出版了英文版《寻羊冒险记》的精装本，被《纽约客》杂志选登了几篇短篇小说，这便是开端。
“想在美国作为作家获得成功，就必须跟美国的代理签订合约、由美国的大出版社出书，否则非常困难。”
我还是决定自己动“脚”去寻找代理和新的出版社。于是在纽约和几个人面谈之后，便决定
- 代理公司ICM（International Creative Management）的阿曼达（通称宾奇）·厄本担任代理，
- 出版社则委托兰登书屋旗下的克诺夫，主管是萨尼·梅塔
- 克诺夫的责任编辑是盖瑞·菲斯克琼
这三位在美国文艺界都是顶尖人物。
想起来，他们三人对我感兴趣好像有三个理由。
- 第一个是我是雷蒙德·卡佛的译者，是将他的作品介绍到日本的人。他们三人分别是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、责任编辑。我想这绝非偶然，或许是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引导着我——当时他去世才不过四五年。
- 第二个是我的《挪威的森林》在日本卖了近两百万部（套），在美国也成了话题。
- 第三个是我已经开始在美国慢慢发表作品，作为一个新来者，“潜力”得到了青睐。
与宾奇第一次见面时，她就直截了当地告诉我：“我无法受理不能用英语阅读的作品。”她要自己阅读作品，判断其价值，然后再开始工作。自己阅读不了的作品就算拿到手里，也无法开启工作。
我从一开始就刻意与美国作家站在同一个擂台上。
- 我自己寻觅译者，委托他们翻译，再亲自核对译文
- 然后将译成英文的稿件拿给代理，请她卖给出版社。
- 如此一来，无论是代理还是出版社，都能按照对待美国作家的态度来对待我。
也就是说，我不再是一个用外语写小说的外国作家，而是与美国作家站在同一个竞技场上，按照和他们相同的规则去竞技。
我如此积极地开拓美国市场，很大原因就是此前在日本遇到过种种不太开心的事儿。
- 当时正值所谓“泡沫经济时代”，日本经济势头雄劲，令世人瞠目结舌，出版界也呈现出一片盛况。股票只升不降，房地产价格高涨，世间钱多得要溢出来，新杂志接连不断地创刊，杂志想要多少广告就有多少广告送上门来。
- 作为写作的人，最不缺的就是稿约。当时还有许许多多“美味诱人的工作”。
“人心浮动”，就是这样，整个社会闹哄哄的，浮躁不安，开口三句离不开钱，根本不是能安心静坐、精打细磨地写长篇小说的氛围。我想把自己放进更紧张一点的环境中，开拓新的疆域，尝试新的可能性。我开始萌生出这样的念头，所以在八十年代后半期离开了日本，生活的中心转移到了外国。那是在《世界尽头与冷酷仙境》出版之后。
在日本国内遭到抨击，倒成了挺进海外的契机，也许被人诋毁反倒是一种幸运。
小说这东西是从内心世界自然而然喷涌出来的，并不是出于战略考虑，可以像走马灯似的改来改去的玩意儿，也不能先做点市场调查，再视其结果刻意改写内容。
亚伯拉罕·林肯留下这样一句话：“你能在某些时刻欺骗所有的人，也能在所有的时刻欺骗某些人，但不可能在所有的时刻欺骗所有的人。”
我感觉还是靠一部部作品稳步积累，最后终于巩固了地盘。
我没想到纽约这个中枢的意义竟如此之大。
我的书在俄罗斯和东欧地区开始热销，是在共产主义体制发生崩溃这一巨大的地盘变化之后。此前看似牢不可破的执政体制在一夜之间土崩瓦解，希望与不安杂糅交织的“柔软的混沌”一步步逼上前来。或许是在这种价值观转换的状态下，我提供的故事急速地带上了一种崭新而自然的现实感。
不管身处怎样的时代，当发生重大事件、社会现实出现巨大变化时，它就会像寻求佐证一般，要求故事的现实感发生变换。
故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持头脑清醒。
我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能——我不无这样的感觉。
我并不是一个特别爱国的人（反倒觉得世界主义的倾向更为强烈），不过一旦长住国外，不管你喜不喜欢，都必须意识到自己是个“日本作家”。周围的人会以这样的眼光看待我，连我也以这样的眼光看待自己，而且不知不觉还会生出“同胞意识”。想想真是不可思议，因为我分明是打算从日本这片土壤、这个僵固的框架中逃脱出来，作为所谓的“自我流放者”来到外国的，结果又不得不回归与原来那片土壤的关系。
那么，你认为哪里才有这种余地呢？
我认为这余地就在自己身上。首先，我在日本构筑起了作家的立足点，然后把目光转向海外，扩大了读者层面。今后我大概会走进自己的内心世界，在那里展开更深更远的探索。那里对我来说将成为新的未知的大地，恐怕也将是最后的疆域。
第十二章 有故事的地方----怀念河合隼雄先生¶
我第一次见到河合先生，已经是二十多年前的事了。那时河合先生在普林斯顿大学当客座研究员，而我在普林斯顿大学待到他来的前一个学期，两人恰好失之交臂。我那时已前往波士顿近郊的塔夫茨大学，在那里教日本文学课。
我在普林斯顿大学第一次见到了河合先生。两人交谈了大约三十分钟，初次见面的印象是“好一个寡言而阴沉的人”。不过到了第二天，再次见面时，一切都改变了。河合先生突然变得很快活，眉飞色舞，连珠炮似的说着笑话，表情也陡然变得明朗起来。那双眼睛宛如孩子的眼睛般明亮，清澈见底。
于是我恍然大悟：“是啦，昨天这个人是有意把自己置于被动状态。”大约是抹杀自己，或者说让自己接近于无，试图将对方的“存在状态”自然地——比如说作为文本——原封不动吸噬进去。
故事就是存在于人们灵魂深处的东西，因此可以在根本上将人与人串联起来。
- 我通过写小说，会日常性地下到那个地方去。
- 河合先生则是作为临床专家面对咨询者，日常性地前往那里，或者说不得不去。
河合先生的俏皮段子还真是挺无聊的。河合先生作为临床专家面对咨询者，很多情况下，得随着咨询者一起下降到灵魂黑暗的深处。为了摆脱这种地方像线头一般紧紧缠上来的负面气息、恶的气息，就不得不满口说些无聊又没有意义的俏皮段子。
顺带一提，在我而言，“除魔”的方法就是跑步。算起来也坚持跑了大约三十年了，我觉得自己是通过每天出门跑步，把因为写小说而纠缠上来的“负面气息”摆脱干净的。我心下暗想：比起松散的俏皮段子，跑步起码还不至于让周围的人感到无力，岂不是为害较少吗？
后记¶
过机缘巧合，偏巧身上有一点点写小说的资质，又得到幸运眷顾，再加上几分顽固（往好里说是持之以恒）性格的帮助，就这么作为一介职业小说家，一写便是三十五年有余。这个事实至今仍然令我震惊，深深地震惊。我想在这本书里表达的，就是这种震惊，就是力图将这种震惊纯粹地保持下去的强烈想法（大概称作意志也无妨）。归根结底，我这三十五年的人生，也许就是为了把这种震惊努力维持下来。我如此感觉。
最后我想说明一下：我是一个不善于单纯用大脑思考问题的人，不适合逻辑性的论述和抽象的思索。我只有通过写文章，才能按部就班地思考问题。亲自动手写文章，一次又一次地反复校读，仔仔细细地修改，才终于像常人一样把大脑里的东西整理妥当、把握透彻。正因如此，我更觉得通过经年累月写下收入本书的文章，并多次动手修改这些文章，能系统地重新思考和俯瞰身为小说家的自己，以及自己身为小说家的事实。